元代青花瓷器在中國陶瓷史上佔有十分顯要的地位，它那碩大雄健的器型、精巧鮮麗的裝飾，令世人嘖嘖稱奇。它的出現改變了以往中國瓷器重釉色、輕彩繪的傳統，將繪畫技法與瓷器裝飾有機地結合起來，為明、清兩代絢麗多彩的彩瓷的發展奠定了堅實的基礎，同時還為元代景德鎮的迅速崛起、成為中國的“瓷都”起了相當重要的作用。
人們對元青花的認識始於二十世紀五十年代美國華盛頓弗瑞爾美術館的約翰�波普博士。當時，他由倫敦大學大維德基金會收藏的一對“至正十一年”銘青花雲龍紋象耳瓶入手，對照土耳其托普卡比宮博物館和伊朗阿德比爾神廟收藏的具有相似風格的青花瓷器，對元青花進行了系統的考察，提出了著名的“至正型青花瓷器”的理論。此後，海內外掀起了持續的研究元青花的熱潮。目前，隨著新材料的不斷發現和研究的日益深入，我們已基本弄清中國青花瓷器起源、發展的脈絡，學術界對“至正型青花瓷器”——典型元青花的生產時間也有了比較一致的看法，即為元代後期景德鎮窯所生產，其上限不超過十四世紀三十年代，下限為至正十二年(1352年)紅巾軍攻佔饒州時止。因為此後十餘年，景德鎮及附近地區是元末農民起義的中心戰區，連年兵燹不絕，景德鎮窯不可能在戰爭環境中維持正常的生產。綜觀以往的研究，成果卓著，但關於文化內涵的分析相對較少。筆者在此從文化交流的角度入手，以元青花中體現的伊斯蘭文化因素為著眼點，從造型、紋飾兩個方面闡述元青花與伊斯蘭文化的內在聯繫。
關於“伊斯蘭文化”
本文所提的“伊斯蘭文化”是指13-14世紀，中、西亞信仰伊斯蘭教的穆斯林聚集地區的文化，它以阿拉伯帝國為中心，包含西亞的敘利亞、伊朗，南亞的印度、斯里蘭卡和東非的埃及、肯亞等國，吸收、融匯了東西方古典文化而形成的、具有地域及宗教和傳統特色的文化，包括思想意識、藝術和風俗等豐富內涵。它以阿拉伯語為文字載體，對其他文化採取相容並蓄的態度，隨實踐不斷調整、發展、創新，即便在當前仍具有強大的生命力，顯示出鮮明的民族、地域和時代特徵。它又被稱為“阿拉伯-伊斯蘭文化”，與“中國文化”、“印度文化”、“希臘-羅馬文化”等並稱，在世界文化史上佔有極其重要的地位。
在世界工藝史上，伊斯蘭藝術成為了東西方制瓷技術交流的主要方面。它以“反偶像崇拜”、“反具象”的教條和宏偉、壯麗、精美、樸素的建築、裝飾，成為藝術的經典樣式。13-14世紀，隨著伊斯蘭教在中亞、西亞、南亞、非洲等地廣泛傳播，伊斯蘭樣式在印度、埃及、敘利亞等地紮根，直到現在我們仍可以很容易地識別出這些藝術作品。產生於14世紀的元青花中也滲入了當時伊斯蘭文化的元素，體現出強烈的異域風情，以下僅簡要闡述伊斯蘭文化對元青花造型、裝飾風格的影響。
伊斯蘭造型
全世界最為精美的元青花集中于土耳其托普卡比宮博物館和伊朗國家博物館[微博]中，總數達70余件。其中不乏罕見於其他地區的大盤、大碗、大罐、葫蘆瓶、梅瓶、四方扁壺等器型，這些大型碗盤、四方扁壺、高足碗和器座等精美作品就帶有明顯的伊斯蘭風格。
1.
大型碗、盤
元代瓷器中多見體量巨大的碗、盤，這在其他各朝製品中極為罕見。目前存世的元青花中，大盤的口徑多在40-50釐米之間，最大的可達57釐米。口沿有菱花口和圓口兩種。菱花口盤只在口沿分瓣，多為十六瓣，也有十三、十四、十七瓣，器身不分瓣。目前發現的器身分瓣的元青花盤僅有上海博物館收藏的青花蓮池雜寶紋蓮瓣形盤，然其口徑為29.6釐米，不屬於大盤的範疇。裝飾技法上，元青花菱花口盤既有青花，也有青地白花，而圓口盤一般為青花。元青花大碗數量較大盤而言極少，僅見於土耳其托普卡比宮博物館、伊朗國家博物館、日本大阪市立東洋陶瓷美術館等為數不多的幾個機構。它們的基本造型為深腹，小圈足，敞口或斂口，口徑在30-40釐米之間，最大的達到58釐米。
這些大型碗、盤與中國傳統的瓷器不同，更接近中亞、西亞地區的陶制和金屬的大盤。美國波士頓藝術博物館藏有一件十一世紀伊斯蘭銀盤，口徑為43.5釐米，與青花大盤類似。大碗是中東地區的常用器皿，特別是自九世紀以後，直徑30釐米以上的彩繪陶碗在波斯地區十分流行。這類碗盤多為飲食器皿，用以盛放食物或飲料。此外，也有一些碗盤被作為裝飾物鑲嵌在建築外墻、居室和陵墓中，這在東非地區考古發現的宮、寺、陵墓等遺址中都有所發現。這種做法在十五世紀以後的西方更為常見，許多外銷瓷即以相似的方式擺設、陳列。中、西亞及東非，乃至我國新疆等伊斯蘭教盛行地區，民眾席地或圍桌而坐，共飲同食。托普卡比宮博物館中收藏的十五世紀波斯手抄本圖書的插圖中就有穆斯林們圍坐進食、碗盤交錯的場景，可為佐證。
2.器座
這類器物的原型是十三世紀西亞流行的黃銅盤座，上、下侈口，中空無底。中段陡直，均勻分佈著六個菱形鏤孔。它與宣德時期的青花無檔尊屬於同類器物，其用途是將大盤置於其上，方便席地而坐的人們取食。器座在元青花中極為罕見，目前僅見於英國康橋大學菲茲威廉博物館的青花纏枝花卉紋鏤空器座和青海省博物館的青花纏枝牡丹紋器座，後者的底圈邊緣有三個突起的殘塊，似乎原有三足。
3.扁壺
此類器物也稱為四方扁壺，器身多為扁長方形，上有筒形小口，卷唇，兩側圓肩，各有龍形雙係。英國維多利亞和阿爾伯特博物館、日本出光美術館、土耳其托普卡比宮博物館和伊朗國家考古博物館皆有收藏。此器型帶有濃郁的異國情調，明顯不是中國風格。雖然在伊斯蘭陶器中尚未見到相似器物，但就其功能而言，應為隨身攜帶的盛器，對於善於經商且常年外出的穆斯林是非常適宜的，兩側的雙係可用來穿繩繫於馬匹或駱駝上，比單係更為堅固。傳世至今的元青花扁壺數量有限且都在國外。龍泉窯青瓷中也有類似的器物。
4.高足碗
高足碗是元代出現的新器型，斂口，深腹，圜底，下連喇叭形高足。相似的還有高足杯，又稱靶杯，它們和高足碗一樣都是獨具北方遊牧民族特色的瓷器造型。伊朗國家博物館、英國牛津阿什莫林博物館、新疆維吾爾自治區博物館中都有收藏，景德鎮湖田窯址中也出土了高足碗的標本。儘管如此，高足碗在元青花中的數量仍然很少，它們與美國紐約大都會博物館收藏的一件十三世紀後半葉敘利亞的描金玻璃高足碗在外形上十分相似。高足碗在元代盛行，一方面是為了適應蒙古人入主中國以後所帶來的新的時尚，同時也適合於伊斯蘭地區人民席地生活的傳統。
5.八棱器
元青花梅瓶、大罐、葫蘆瓶等器物中有一些器身作八棱形，如河北保定窖藏出土的八棱梅瓶、日本梅澤紀念館收藏的青花花卉海濤紋八棱玉壺春瓶。八棱葫蘆瓶則見於土耳其托普卡比宮博物館、伊朗國家博物館和日本山形掬粹巧藝館。維多利亞和阿爾伯特博物館則藏有一個八棱葫蘆瓶的下半截。八方形器與我國傳統陶瓷的造型相比，線條更為鮮明，給人一種挺拔硬朗的感覺，它與中、西亞金屬器多角、棱邊的造型更為接近。在伊斯蘭地區流行的幾何花紋中，常見八角星形系列的各種變形圖案，若將各頂角相連，即為正八邊形。這種圓形具有一種內聚力，給人自足、安定之感。在十二世紀，波斯地區的紡織品上流行八邊形開光裝飾。美國底特律美術研究所和英國倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館分別藏有伊朗拉伊製造的絹，上面就有這種紋樣。建於西元七世紀的著名的耶路撒冷“岩石圓頂”聖堂也採用了八邊形的平面佈局。將這種八邊形的佈局移植到瓷器造型上，就是元青花中的八方形器物，它與伊斯蘭藝術應該存在著某種內在聯繫。
伊斯蘭紋飾
元青花的紋飾中也融入了不少伊斯蘭元素，受到穆斯林傳統審美觀的影響。作為青花主色調的藍色，很容易讓人聯想起天空、海洋、遠山、湖泊和冰雪。伊斯蘭文化圈中的波斯和中東等地，有相當一部分位於內陸高原和炎熱的沙漠中，自然環境惡劣，水是非常珍貴的資源。藍色會引起人們美好的遐想。與此同時，藍色又是崇高、深邃、純潔、透明的象徵，藍色的所在往往是人類知之甚少的領域，如宇宙和深海，散發著神秘、渺茫和靜穆，與伊斯蘭教所宣揚的教義和追求的“清凈”境界相符。用藍色裝飾器皿和建築就成為伊斯蘭文化的傳統。耶路撒冷的“岩石圓頂”聖堂內部有保存完好的鑲嵌畫裝飾，基本色調都是淺藍、深藍和金色。用鈷料作為釉下彩裝飾陶器，早在九世紀的美索不達米亞就已流行。經化驗，我國唐三彩上的藍彩和唐青花上所用的鈷料正是從西亞地區輸入的。從十二世紀起，伊朗、伊拉克、摩洛哥、西班牙等地出現用彩色釉磚組合圖案裝飾清真寺和宮殿。建於十四世紀的伊朗大不裏士的加布多清真寺和西班牙格拉納達的阿爾罕姆拉宮殿的壁畫裝飾就是早期彩釉磚裝飾的代表作，在這些彩釉磚裝飾中，藍色發揮了很重要的作用。隨著這種裝飾方法的發展，藍色在伊斯蘭建築上所佔的比重也越來越大，終於成為裝飾的主流色調，如伊朗伊斯法罕的清真寺、土耳其伊斯坦布爾的宮殿等就是具有典型伊斯蘭裝飾風格的建築。與此相反，藍白相間的花紋裝飾並不是我國傳統的裝飾色彩。就陶瓷器而言，唐三彩中的藍色僅僅作為點綴，始終處於從屬的地位；唐代和元代早期的青花瓷器發展緩慢，不僅品質不高，數量也很少，這些都說明在相當長的時期內，由於藍色花紋不符合中國人的審美，未能得到社會的認可，其發展難免受到阻滯。典型元青花是在外銷的刺激下迅速發展起來的，其鮮艷濃艷的呈色在當時似乎沒能引起國內市場的注意，迄今為止不僅國內發現的元青花數量少，就是出土元青花標本的遺址也遠不如國外多，這正說明其市場主要在國外。科學測試結果也表明，元青花所用的鈷料是一種高鐵、低錳且含砷的原料，與西亞的鈷礦成分相近
。元人忽思慧在《飲膳正要》仲介紹了一些產自“回回地面”的物產，如被歸入“米谷品”中的“回回豆子”，“菜品”中的“回回蔥”(洋蔥)，“果品”中的“八檐仁”、“必思荅”以及“料物”中的“咱夫蘭”(紅花)、“馬思荅吉”和“回回青”，稱“回回青，味甘寒，無毒，解諸藥毒，可傳熱毒瘡腫”，其性與《開寶本草》中“出大食國”的“無名異”相同。另據明代《宣德鼎彝譜》和《天工開物》記載，“無名異”是用作瓷器青色的色料。由此看來，元代的“回回青”除了藥用價值之外，還被用作青花瓷器的呈色劑。“回回”是元朝時對中、西亞伊斯蘭地區和穆斯林的稱呼，“回回青”無疑是從伊斯蘭地區進口的鈷料。這種輸入原料、製成青花瓷再返銷的做法，不正是“來料加工”貿易形式的雛形嘛！
典型元青花的裝飾以層次豐富、佈局嚴謹、圖案滿密為特點，完全改變了早期青花瓷器上以佈局簡疏的花卉為主的傳統，形成了獨具特色的、具有濃郁伊斯蘭文化意味的風格，使人很容易聯想起中、西亞地區的陶器、金屬器、玻璃器、染織以及建築裝飾。從元青花紋飾的佈局來看，瓶、罐等琢器主要採用橫向帶狀分區的形式，紋飾層次繁複，一般有七八個層次；八方形器多利用器物的棱邊作縱向的分區；盤、碗等圓器則採用同心圓分區的方法多層次地進行裝飾。這些都是典型的伊斯蘭式佈局，十二世紀末至十四世紀早期西亞的金屬器皿和陶器上很容易找到它們的原形。典型元青花的紋飾以纖細工麗著稱，線條酣暢流利、筆意準確細膩、紋飾形似酷肖，加上層次繁複，遂形成一種花團錦簇、少有空隙、刻意求工的藝術格調，與波斯繪畫作品那種表現主題一覽無余、直露淺近的作風一脈相承，而與當時中國繪畫崇尚簡逸、講究含蓄、重視主觀意興的抒發，把形似放在次要地位的風格敲形成鮮明的對照。
典型元青花的裝飾題材主要有人物故事、動物、植物以及幾何圖形。人物故事一般以元曲、全相平話等民間喜聞樂見的藝術形式為本，人物造型多為宋裝，偶爾也可見元裝人物。這類題材前代少見，它的出現，一方面受到元代勃興的戲曲藝術的影響，其內容大多可在唱本、平話及其插圖上找到原形；另一方面，十二至十三世紀波斯彩繪陶器盛行用人物形象裝飾，它對於中國制瓷工匠將故事畫移植到瓷器裝飾上或許起了一定的借鑒作用。
元青花上的動物題材也十分豐富，龍、鳳、鶴、雁、鴛鴦、孔雀、鵝、鴨、鷺鷥、海馬、麒麟、錦雞、獅、魚、螳螂、蟋蟀等都可以在瓷器紋飾中找到，幾乎包括了飛禽、走獸、遊魚、鳴蟲等各種動物門類。它們也是中國傳統裝飾中常見的題材，惟獅、馬、瑞獸等形象在西亞藝術品上更為多見。
元青花上的植物紋十分發達，雖然基本上可以在唐、宋以來的傳統圖案中找到淵源，但仍然使人強烈地感受到其中“阿拉伯式花紋”的意味。所謂“阿拉伯式花紋”，在世界藝術史上專指那些以柔美的曲線為主，有規律地展開蔓延狀的花、果、葉、草等植物圖案，它們或為主紋、或作地紋填充于空隙，共同構成一種複雜、華麗、有強烈裝飾效果的花紋。在伊斯蘭世界，這種程式化的花紋被廣泛地運用於各種器皿、建築、繪畫乃至書籍裝幀中。伊斯蘭地區植物花紋的發達有其宗教的原因。根據伊斯蘭教的教義，偶像崇拜是完全被禁止的，因為伊斯蘭教認為，世界萬物均為神所創造，因而萬物皆虛幻，但造物主卻是永恒長存的，真主是無形象的，是不能以任何形式來比喻和象徵的。進而，其規定在藝術作品中不準製作和繪製人和動物的形象。伊斯蘭教還認為植物是無生命的。因此，伊斯蘭地區的穆斯林藝術家們便在植物花紋圖案的設計和製作上馳騁自己的想像，促使植物花紋在伊斯蘭藝術中迅速發展，創造出以蔓枝花草為主要內容的“阿拉伯式”花紋，並聞名於世。當然，來自印度和希臘的影響而對抽象的幾何、數學概念的培養，也促進了這種以幾何圖形為基礎的圖案的普及。儘管後世的伊斯蘭教派並不過分拘泥于有關偶像的戒律，只要不涉及宗教內容，也允許藝術家創作一些人物畫和有人物、動物的書籍插圖，但是植物花紋作為伊斯蘭裝飾藝術的主體已是不可改變的事實。元青花上的植物紋以纏枝花卉和蔓草為主，常見的題材除了西番蓮直接移植自西亞金屬器皿上的類似圖案之外，菊花、牡丹花就個體來看，雖然仍帶有寫生的痕跡，但其描繪過於細緻規矩，花葉肥大，佈局講求對稱，反而使人覺得生意頓失。蔓草邊飾則主要為二方連續的重復，這些都表明植物花紋已呈現出圖案化的趨勢。佈局規則的蔓枝花草不僅富有節奏、韻律之美，而且使畫面表現出一種理智的整齊和有秩序的流動感，給人以延綿不絕的聯想——這可能正是“阿拉伯花紋”的真髓所在。
蓮瓣紋早在東晉、南北朝的青瓷上就已流行，宋代瓷器上的蓮瓣紋也一如以往，以弧線三角為主。而元青花上的蓮瓣紋較之前已大大變形，多作直邊、方肩的形式，故稱之為“變形蓮瓣”。它作為一種常用的邊飾，有以仰蓮的形式裝飾于器物的脛部、腰部和蓋沿，也有以覆蓮的形式裝飾在器物的肩部；在大盤、大碗的口沿、內壁及外壁也經常裝飾有仰、覆蓮瓣；而裝飾在大盤、大碗內底的蓮瓣則作放射狀的佈局，在蓮瓣之內常精心描繪各種圖案花卉、如意雲頭、渦卷紋或雜寶等。在十二世紀末、十三世紀初的波斯彩繪陶器上我們也可以看到類似的邊飾，如在單把壺的口沿和腹部、大碗和瓶的口沿。這些邊飾的筆劃雖不如元青花上的變形蓮瓣那麼精細，也很難看出他們究竟是蓮瓣還是其他什麼，但是這種單體呈長方形的連續圖案，其一端或中央常常有規則地飾以各種圓圈、菱形、潦草的簡筆花卉，抑或類似雜寶中的雙角、火焰圖案等等，其形式與變形蓮瓣十分相似。可以認為，元代青花瓷器上的變形蓮瓣就是以波斯陶器上的這種邊飾為祖形，再糅合進中國蓮瓣裝飾的傳統而創造出來的一種新的紋樣。
儘管元青花的造型、裝飾中滲入了伊斯蘭文化元素，但它身上更多體現出來的是中國的傳統文化，因為它畢竟深深紮根于中華民族悠久燦爛的文化土壤中。中國制瓷工匠善於吸收和融匯外來文化的營養，使青花瓷器在相當短的時間內取得了舉世矚目的成就。典型元青花在元代後期突然出現和迅速發展，必然有其自身的原因，如釉下彩技術的發展和成熟、景德鎮制瓷水準的提高、其他窯係(如磁州窯、吉州窯等)畫瓷工匠甚至波斯畫師的加盟，但是政治、經濟、文化等其他方面的原因也是不可或缺的，這些因素共同促成了元代景德鎮窯青花瓷器的成長，也加速了域外文化對青花瓷器的影響。
留言列表
